Opera e Composizione nel diritto d'autore. Trova le differenze ...

 di Luca Ruggero Jacovella (articolo elaborato da un mio intervento pubblicato su Conversomag per il servizio "Sapore di Siae")
 

L’argomento del diritto d’autore è all’ordine del giorno, per via delle sempre più moderne modalità di fruizione delle opere, della legislazione in divenire, tra Comunità Europea e stati membri, di nuovi tipi di licenza e nuove società di collecting, ecc… ma un aspetto, a mio avviso, è mancante all’interno del dibattito tra addetti ai lavori: il pensiero epistemico-musicologico per cercare di definire più appropriatamente cosa è l’opera creativa, cosa fa un performer, chi sono gli autori, e in cosa dovrebbe cambiare, conseguentemente, la legge e/o, per esempio, la nostra Siae. 

Partendo proprio da questo specifico focus sono contento di essere riuscito, nel 2014, insieme all’associazione sindacale SOS MUSICISTI e ad ACEP (associazione dei piccoli autori ed editori), a far abolire una iniqua maggiorazione tariffaria per la musica dal vivo che considerava il numero dei musicisti un parametro attraverso il quale calcolare il diritto d’autore. Va dato atto quindi che, almeno secondo questa mia esperienza, la Siae ha saputo ascoltare un “nuovo” punto di vista, ed è stata capace di cambiare in meglio. 

Dunque, tornando al tema di questo mia riflessione, desideravo mettere a confronto la legge 633 del1941 (l.d.a.) e lo Statuto della Siae approvato nel 2012.

La legge italiana sul diritto d’autore, all’art. 2 c.2, enuncia in questo modo le opere dell’ingegno tutelate:

“le OPERE e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale“.

Leggendo invece lo Statuto della Siae all’art. 6 c.2, si trova: 

“A) opere assegnate: composizioni sinfoniche e composizioni musicali di vario genere, (…)”.

Salta agli occhi un campo più ristretto rispetto a quanto concepito dalla legge nel 1941! Per brevità posso dire che la Siae, nel proprio Statuto (quindi “a monte”), riconosce solo, come opere da assegnare, le “composizioni”, ovvero gli “artefatti compositivi” preparati e basati sul mezzo della scrittura, in regime di preminenza del senso visivo, secondo una concezione culturale eurocentrica, quindi parziale rispetto alla complessità dei fenomeni creativi. Da ciò ne consegue poi una sistematica subordinazione della figura dell’interprete/esecutore rispetto a quella dell’autore, e tutta una concatenazione di norme e di sistemi economici poggiati su questa visione estremamente parziale della poliedrica realtà artistica oggettiva. 

Ma a onor di verità, La legge sul diritto d’autore del 1941, che appone una “e” tra “OPERE” e “COMPOSIZIONI”, concepisce di fatto la possibilità di altre forme espressive oltre la “composizione”, e aggiunge anche “le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale”.

Per contro, nello Statuto della Siae (e anche nel suo Regolamento Generale) non c’è menzione di tutto l’altro mondo musicale creativo nel quale, prendendo in prestito il pensiero del filosofo Luigi Pareyson: “...quel fare che facendo inventa il modo di fare …”, nel quale il “testo” non è, evidentemente, quello scritto, e l’opera non è soggetta all’imperativo della “ripetibilità uniforme” occidentale di ascendenza cartesiana (cit. V. Caporaletti 2005).

Sottigliezze? No. Si tratta di campi semantici diversi che in musica possono significare mondi creativi che adottano medium formativi cogenti opposti.

La Siae quindi, già attraverso lo Statuto, rivela evidentemente l’ambito gnoseologico di appartenenza, e ne fa il proprio paradigma applicativo nella musica.

La riflessione da fare sarebbe però lunghissima …

la Siae e i performer di opere: si conoscono bene tra loro?

Una ulteriore prova di quanto sto affermando? 

Nel Regolamento Generale, art. 33 comma 4, è scritto che, in eccezione alla forma di deposito rituale delle opere su spartito, è consentito il deposito tramite registrazione sonora per la cd. "Musica Concreta". La "Musique concrète" fu una corrente sperimentale nata dalle teorie di Pierre Schaeffer, che combinava suoni d'ambiente e della natura ("oggetti sonori") attraverso l'uso del magnetofono, secondo una precisa "volontà compositiva"(1).

Questa corrente, iniziata alla fine degli anni '40, finì all'inizio degli anni '70. Perchè dunque menzionare, in un Regolamento dei nostri giorni, un genere sperimentale non più usato da ormai quaranta anni circa, e non citare invece il jazz, le cui improvvisazioni estemporanee e i cui valori sonori non si prestano ad una notazione tradizionale? La risposta sta proprio nella differenza tra "composizione" (concettualmente ben conosciuta dall'establishment culturale e dalla Siae), e "opera estemporanea" ... questa sconosciuta.

Facendo un'ulteriore ricerca sulla storia degli Statuti della Siae, ho potuto constatare come l'espressione "composizioni", in assenza della dicitura "opere e ...", sia presente anche nel Regio Decreto del 1942 che approvò lo Statuto dell'Ente Italiano per il Diritto d'Autore (E.I.D.A., denominazione che assunse la Siae durante il fascismo). Curioso è leggere come il re Vittorio Emanuele III approvò il suddetto Statuto "per grazie di Dio" e "di concerto col Ministro per l'Africa Italiana" e del "MinCulPop" (Ministero Cultura Popolare)... Insomma, il problema ha origini remote! Ad ogni modifica statutaria della Siae avvenuta negli anni, è stato fatto, evidentemente, un semplice copia-incolla di alcune frasi e locuzioni ...

Nota 1:“Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale”. Pierre Schaeffer nel “Trattato degli oggetti musicali”, 1966

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Pecore, Musica e Diritto d'Autore!

di Luca Ruggero Jacovella

Per diversi mesi, da marzo a giugno 2014, insieme a Sos Musicisti (Associazione Nazionale a Tutela della Musica e dei Musicisti) abbiamo promosso una petizione su change.org indirizzata alla SIAE e avente come obiettivo l’eliminazione di una specifica tariffa per la musica dal vivo, che, secondo la nostra visione, costituiva un pericolo e un ostacolo per la cultura musicale.

In seguito ad una massiccia adesione di firme, sono stati fatti incontri mirati con gli uffici preposti della Società e con gli organi sociali. Il risultato è stato una vittoria, e perciò la tariffa “incriminata” è stata finalmente abolita con effetto dal mese di Luglio 2014. Ciò ha rappresentato un caso virtuoso di comunicazione dal basso con la Siae,  di capacità della stessa di operare cambiamenti positivi, ma anche, probabilmente, un caso unico nel genere.

Ecco la notizia diffusa sul web:

http://www.ziomusic.it/2014/10/21/siae-abbassa-le-tariffe-live-grazie-ad-una-petizione/

La tariffa in questione poneva alla base del calcolo del diritto d’autore, dovuto dai pubblici esercizi, il parametro del numero degli elementi del gruppo musicale, e la tariffa aumentava oltre i 3 musicisti. Quindi, prima dell'evento, il locale doveva dichiarare che tipo di organico avrebbe ingaggiato e fatto suonare: fino a 3, oppure oltre 3 elementi. Probabilmente, per risparmiare, molti gestori dichiaravano “fino a 3”, ma se in caso di ispezione sul palco suonavano in 4 o in 5, sarebbe potuta scattare una sanzione.

Qual era dunque la ratio applicata dalla Società Italiana Autori ed Editori? 

Perchè fino a 3 elementi?

Evidentemente era il nesso supposto tra il numero di musicisti e la capacità contributiva del locale. Tanti più musicisti sul palco, tanto più il locale dimostrava di avere risorse economiche, quindi doveva pagare il diritto d’autore in misura maggiore. I musicisti erano quindi, praticamente, degli “spesometri”, degli indicatori di ricchezza, ma a loro insaputa...

Gli artisti sul palco venivano dunque contati, così come si contano le pecore di un gregge per calcolare quanta lana possono produrre.

Pecore come portatrici di ricchezza; la “lana” (per citarne una sola), utilizzata da terzi soggetti che detengono il potere del sistema economico - giuridico, che nel nostro caso si chiama “diritto d’autore”. 

pecore prima della conta, ma una di loro si accorgerà della trappola!

Questo esempio può apparire surreale, ma la riflessione che si intende sviluppare è rivolta internamente alla condizione del musicista, alla diffusa mancanza di consapevolezza, e alla ricerca delle cause endogene che lo hanno portato oggi in una condizione di grave crisi, sotto molti punti di vista. Il diritto d'autore è uno dei princìpi cardine che riguarda ogni musicista in attività, ed è per questo che le due dimensioni dovrebbero interagire in un ambiente sano, equilibrato e illuminato. 
Inoltre, la scienza giuridica non dovrebbe prescindere dalla scienza musicologica specifica di ogni diverso tipo di espressione musicale. Altrimenti si possono creare strani risultati.

Questo articolo non vuole assolutamente mettere in dubbio la positività del riconoscere il giusto compenso ai creatori di opere dell’ingegno, anzi, ma vuole evidenziarne l’applicazione deforme, il paradigma vizioso, foriero di ingiustizie e aberrazioni concettuali da parte di altri, sicuramente autorevoli, che trattano la materia tecnico-amministrativa allontanandola dalla sua primaria funzione. Tale processo, tipicamente italiano, rende il campo applicativo talmente articolato e farraginoso, che l'orientamento sfugge forse proprio ai veri proprietari morali della Società: gli “autori”. 

Un motto utilizzato nella nostra petizione recitava: “Il metodo è il contenuto”, ed era così spiegato:
 

“la SIAE adotta, appunto, un “metodo”. Il metodo è importante perché è la dichiarazione di un punto di vista, di un ambito gnoseologico di appartenenza, e rivela un contenuto. Tali parametri sono quindi paradigmatici di un tipo di contenuto che è incompatibile con lo sviluppo della cultura musicale.

Analizziamo meglio la questione. Questa specifica tariffa si applicava nell'ambito dei cd. “Trattenimenti o Concertini”, ovvero in quelle manifestazioni dove la musica (secondo Siae) è complementare all'attività economica principale del locale, e dove il pubblico ha un ruolo sostanzialmente “attivo” (sempre secondo i dogmi vigenti). Viceversa negli “Spettacoli”, ovvero nei Concerti veri e propri, il richiamo è la musica, e il pubblico è “passivo”  (non interviene in nessun modo alla performance …). Basterebbero soltanto queste nozioni a far sussultare chiunque ami la musica jazz ed abbia visto filmati e foto d’epoca, con i protagonisti che hanno scritto la storia di questo genere musicale esibirsi di fronte ad un pubblico più che partecipe, che beveva, ballava, incitava, diventando parte integrante del rito collettivo, etc. etc.. 

W.Marsalis al Lincoln Center (fonte jazz.org). Pubblico attivissimo: intrattenimento o concerto?

Quindi, che senso ha distinguere tra pubblico “attivo” e “passivo” ai fini del diritto d'autore, se sono le mutevoli abitudini e convenzioni sociali, e le diverse qualità di energia e le diverse quantità di “groove”, a determinare le differenti risposte psicofisiche ed interattive dei fruitori? Ci è d'aiuto in questo caso la sintesi di J.J. Nattiez ("Il discorso musicale"-1987), secondo il quale la dimensione estesica (la ricezione) è un processo attivo di costruzione, non una semplice decodifica. 

Nei Concerti, dunque, non era contemplata la tariffa che aumentava in base all'organico. Perché? Perché la Siae conosce bene l’impianto teorico della musica che tradizionalmente si è sempre suonata in “concerto”. Essa è composta e scritta (ripeto “scritta”) per un determinato organico. E’ l’autore stesso che determina il numero dei musicisti: quartetto d’archi, ottetto, orchestra sinfonica, etc… La volontà dell'autore è sovrana, specialmente nella musica "seria" (locuzione obsoleta di derivazione adorniana).  Nella musica “altra” invece (ancora spesso catalogata come “leggera”), l’autore non scrive una partitura orchestrale, ma quasi sempre solo la traccia melodica (e non per una "mancanza", ma perchè agisce all'interno di un diverso assetto cognitivo e mediologico denominato "Principio Audiotattile"). Qualche burocrate del diritto d’autore (applicato) avrà dunque pensato in passato che tali “opere”, potendo essere “eseguite” in pubblico (ogni virgolettato meriterebbe un articolo a parte) indifferentemente sia da un solo elemento che da un intero gruppo orchestrale, potevano consentire una raccolta di diritti attraverso un parametro dipendente proprio dall'organico strumentale impiegato dal vivo. Tale considerazione è stata evidentemente avallata per anni dalle associazioni di categoria degli esercenti. Sintomatica, e triste, è appunto la circostanza nella quale due parti contrattuali (Siae e Associazioni di categoria) hanno preso accordi tra di loro, computando ed usando quantità numeriche di altri soggetti, i musicisti, totalmente ignari di tutto ciò!

L'errore concettuale, da una parte, è stato quindi quello di non aver considerato l’organico come una risorsa timbrica ed espressiva, una scelta stilistica degli artisti performer nella musica d'insieme, così come ovviamente la storia della popular music e del jazz ci ha insegnato, ma di averlo considerato esclusivamente come un indicatore di capacità contributiva del locale. Dall'altra parte, quella dei musicisti, l'errore storicizzato sta nel non aver fatto nulla per sedere ai tavoli di queste trattative, al fine di essere protagonista delle determinazioni nel campo dello spettacolo.

Ma la Siae non dovrebbe tutelare gli artisti? 

Questo è un grande equivoco. La Siae tutela e amministra un particolare diritto di proprietà privato chiamato diritto d’autore. I performer dal vivo sono quindi considerati, di fatto, dei meri “strumenti”, dei semplici medium tra le “opere” degli autori e l’economia dei fruitori. Allo stato, per la Siae, i performer (dal vivo) non sono titolari di alcun diritto, ma solo di doveri di correttezza nella compilazione del programma musicale (borderò).  Non è questa però la sede per approfondire musicologicamente il ruolo del performer riguardo la “formatività” e il processo concreto di realizzazione sonora delle opere (erroneamente considerate dalla legge già assolutamente compiute e “chiuse”). 

Vorrei concludere dicendo che, tra le tantissime conquiste per cui vale la pena lottare, la prima, basilare, l’abbiamo ottenuta: il musicista performer non subirà più l’umiliazione di essere contato sul palco, a sua insaputa, quale strumento del diritto d’autore altrui! Non sarà più “oggetto”.
Facciamo insieme in modo che diventi finalmente “soggetto” titolare e creatore di diritti a tutti gli effetti.

Con Sos Musicisti ringraziamo l’Ufficio Accordi Siae, l’Associazione Acep, i membri della Commissione Musica del Consiglio di Sorveglianza della Siae per aver collaborato e per aver eliminato il parametro tariffario, e tutti i 1857 firmatari dell'appello!

Luca Ruggero Jacovella - 2014 (info@lucajacovella.com)

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"L'opera audiotattile" e il "Blow-up"

"L'Opera Audiotattile" di Claudia Cotti Zelati

Il blow-up su alcune prassi artistiche, ci consente di vedere e di ascoltare quello che gli occhi spesso non riescono a cogliere ad una prima visione e il nostro udito ad un primo ascolto. 

La possibilità di poter rivedere e riascoltare un film, uno spettacolo, un concerto, ci consente la decodifica di alcuni aspetti e valori che altrimenti non sarebbero percepiti. 

Che cosa rende coinvolgente e/o unico uno spettacolo, una performance, una esecuzione, in generale un’opera?

Il saggio, ad opera di Claudia Cotti Zelati, è stato pubblicato nella rivista europea Galatea - European Magazine nel Novembre 2013. 

Leggi il saggio ...